Impressionisme: een geschiedenis (deel 3)

Impressionisme: een geschiedenis (deel 3)

Lees hier → deel 1 Impressionisme: een geschiedenis en hier → deel 2 Impressionisme: een geschiedenis

1880–1886: de politieke en stilistische acceptatie

Het is Frankrijk, begin jaren tachtig van de negentiende eeuw. De Derde Republiek staat nog maar pril overeind, de herinnering aan de Commune van 1871 is nog vers, en de hoofdstad leeft tussen vooruitgang en achterdocht. In dat klimaat begint het impressionisme, jarenlang verguisd en belachelijk gemaakt, langzaam terrein te winnen.

Toch heerst binnen de groep zelf onenigheid. Sommige schilders, onder wie Renoir en Sisley, zoeken een kalmere, meer conventionele stijl. Ook Claude Monet, die met geldgebrek kampt, moet zich schikken en laat zich tijdelijk minder experimenteel zien. Anderen, zoals Edgar Degas en Paul Cézanne, laten zich door financiële zorgen niet afschrikken en blijven vasthouden aan hun zoektocht naar vernieuwing. En dan is er Camille Pissarro: anarchist, overtuigd buitenstaander, compromisloos in zijn afwijzing van het officiële Salon en het nieuwe kunstcircuit dat zich langzaam vormt.

Maar buiten de ateliers verandert de toon. Kunstcritici tonen zich ontvankelijker, en de nieuwe regering van Léon Gambetta kiest openlijk de kant van de modernisten. Het is een opvallende kentering: schilderijen met een uitgesproken republikeins accent, zoals Monets Rue Montorgueil uit 1878, een wervelende scène van menigten en Franse vlaggen, gezien vanaf een balkon, worden plots als patriottisch en representatief gezien.

Cluade Monet – De Rue Montorgueil in Parijs. Feestdag op 30 juni 1878

Het nieuwe politieke regime speelt de impressionisten in de kaart. Gambetta’s vertrouwelingen Jules-Antoine Castagnary en Antonin Proust, beiden vurige verdedigers van de moderne kunst, bekleden inmiddels sleutelposities: Castagnary als directeur van de Beaux-Arts, Proust als minister van Kunsten.

Na jaren van wantrouwen, waarin moderne schilders bijna als staatsgevaarlijk werden beschouwd, keert het tij. Het impressionisme krijgt langzaam de status van een nationale stijl. Zelfs Édouard Manet, die ooit als oproerkraaier werd weggezet, wordt in 1881 onderscheiden met de Légion d’honneur. Drie jaar later, in 1884, wordt in de École des Beaux-Arts een grote postume tentoonstelling aan hem gewijd – een eer die tot voor kort ondenkbaar was.

Zo schuiven de impressionisten in de jaren 1880 ongemerkt van de rand naar het midden van de Franse schilderkunst. Hun strijd is nog lang niet gestreden, maar hun dagen als paria’s lijken voorbij.

Het “juste milieu” en het commerciële succes

De weg naar erkenning verloopt niet rechttoe rechtaan. Het impressionisme, nog altijd enigszins omstreden, vindt zijn ingang bij het publiek via een groep schilders die zich tussen twee werelden positioneert. Zij nemen het spel met licht en het vluchtige moment van de impressionisten over, maar polijsten hun toets en maken hun werk toegankelijker, eleganter, vooral ook verkoopbaarder. Het zijn de schilders van het juste milieu, het middenpad tussen avant-garde en academie.

Jules Bastien-Lepage (Jules Bastien, Damvillers, 1 november 1848 – Parijs, 10 december 1884) geldt als hun vaandeldrager. Voor de schrijver Émile Zola is hij het toonbeeld van wat hij noemt “een verbeterd, verzacht impressionisme, geschikt gemaakt voor de massa”. Criticus Charles Tardieu spreekt nog ironischer: “Het impressionisme maakt zich schoon; het trekt handschoenen aan. Binnenkort dineert het in de stad.”

Jules Bastien-Lepage – Les Foins (1877), Parijs, Musée d’Orsay

Naast Bastien-Lepage vinden we namen als Henri Gervex, Jean-François Raffaëlli, de internationaal geliefde John Singer Sargent en de Finse schilder Albert Edelfelt. Hun werk verkoopt goed, en of ze het nu willen of niet, zij dragen bij aan de verspreiding van de nieuwe esthetiek. Het zijn de kunstenaars die de brug slaan naar een publiek dat tot dan toe huiverig bleef.

Albert Edelfelt – Het verbrande dorp, scène uit de Finse boerenopstand van 1596 (1879)

Tegelijkertijd verandert ook de kunstmarkt. Paul Durand-Ruel, jarenlang bijna een eenzame pionier die de impressionisten verdedigde, krijgt steun van nieuwe spelers. Vanaf 1882 gaat de invloedrijke kunsthandelaar Georges Petit zich actief inzetten. In zijn luxueuze Parijse galerie organiseert hij internationale tentoonstellingen die de elite van verzamelaars aantrekken. Zijn formule is breed, ook academische grootheden als Jean-Léon Gérôme krijgen er een plaats, maar juist daardoor groeit de belangstelling voor het impressionisme.

Durand-Ruel zelf blijft de vurige kampioen van de moderniteit. Hij reist, organiseert tentoonstellingen in heel Europa, en zelfs overzee. Zijn contacten en zijn vasthoudendheid worden doorslaggevend: hij is de man die de impressionisten niet alleen beschermt, maar ze ook een internationale toekomst geeft.

1886–1920: Nationaal en internationaal succes

Het jaar 1886 is een keerpunt. Het is het jaar van de laatste gezamenlijke tentoonstelling van de impressionisten, maar tegelijk ook het begin van hun internationale triomf. In Frankrijk lijken ze hun rol als eeuwige buitenstaanders te hebben uitgespeeld; buiten de grenzen wacht een nieuw publiek.

De sprong over de oceaan

Een belangrijke spilfiguur in dit verhaal is Mary Cassatt, de Amerikaanse schilderes die al sinds 1877 aan de impressionistententoonstellingen deelneemt. Zij kent de groep van binnenuit en begrijpt dat in haar thuisland een vruchtbare bodem ligt. Vanaf het begin van de jaren tachtig begint zij zelf werken te verzamelen, maar ze spoort ook haar vrienden en familie aan hetzelfde te doen. Vooral de echtelieden Louisine en Henry Havemeyer worden dankzij haar invloed fervente verzamelaars; hun steun voor Durand-Ruel wordt beslissend.

Louisine Havemeyer en haar Dochter Electra, 1895 pastel op papier door Mary Cassatt. Collectie van Shelburne Museum

Durand-Ruel waagt in 1883 een eerste poging in Boston, maar die levert slechts gemengde reacties op. Drie jaar later komt de doorbraak: James F. Sutton, directeur van de American Art Association, nodigt hem uit voor een grote tentoonstelling in New York, alle kosten betaald. Het resultaat is verbluffend. Het publiek en de pers zijn enthousiast, en in 1887 opent Durand-Ruel er zijn eigen galerie. Concurrenten Boussod en Valladon volgen al een jaar later.

De Amerikanen kopen gretig. Binnen enkele jaren bevinden belangrijke werken van Monet, Renoir, Manet en Pissarro zich in Amerikaanse collecties. In Giverny vormt zich zelfs een kleine kolonie Noord-Amerikaanse kunstenaars, onder wie Willard Metcalf, Theodore Robinson en de Canadees William Blair Bruce, die zich spiegelen aan Monet en zijn beroemde Meules-series.

Willard Leroy Metcalf – The Ten Cent Breakfast (1887)

Toch gaat de export niet zonder wrevel. Monet bekent zijn zorg dat zijn schilderijen “naar het land van de Yankees” vertrekken. Samen met John Singer Sargent probeert hij met een nationale inzamelingsactie het schilderij Olympia van Manet in Franse handen te houden, wanneer een Amerikaanse verzamelaar het op het oog heeft. Het lukt ternauwernood: Olympia blijft in Parijs.

De officiële erkenning

In 1889 volgt de bekroning in eigen land: op de Wereldtentoonstelling in Parijs krijgen Monet, Pissarro en Cézanne een prominente plaats, terwijl een hele zaal wordt gewijd aan Manet. Degas, die hetzelfde aanbod krijgt, weigert koppig. Vijf jaar later, in 1894, laat Gustave Caillebotte in zijn testament een collectie van zesenzestig impressionistische werken na aan de Franse staat. Dankzij dat gebaar komen schilderijen van Degas, Manet, Monet, Renoir, Pissarro en Cézanne in publieke handen, werken die later de kern zouden vormen van het Musée d’Orsay.

De jaren 1890 markeren de “canonisering” van de impressionisten. Wat ooit begon als een schandaal is nu onderdeel van de nationale erfenis. Toch is het ook een periode van afscheid. Berthe Morisot overlijdt in 1895; zij was de spil die met haar donderdagse diners nog enige samenhang in de groep bracht. Alfred Sisley sterft in 1899, vrijwel onopgemerkt en zonder het succes te hebben geproefd dat zijn vrienden inmiddels ten deel valt.

Verspreiding en afzondering

De overlevenden volgen ieder hun eigen weg. Renoir blijft schilderen, ondanks zijn verzwakte gezondheid, tot aan zijn dood in 1919. Monet leeft nog tot 1926, zijn laatste decennia volledig in de ban van de tuin in Giverny en zijn monumentale Nymphéas. Degas trekt zich terug, blind en verbitterd, maar nog altijd verzamelend; hij sterft in 1917, geïsoleerd van de wereld. Mary Cassatt, evenzeer getroffen door blindheid, overlijdt in 1926. Cézanne werkt in afzondering in Aix-en-Provence, tot hij in 1906 overlijdt, door velen nog altijd verkeerd begrepen. Alleen Pissarro blijft tot aan zijn dood in 1903 nieuwsgierig naar de jonge avant-gardisten die na hem komen.

Claude Monet – Waterlelies  / Nymphéas (1897-1899)

De uiteindelijke triomf en de kwestie Caillebotte

Aan het einde van de negentiende eeuw lijkt de strijd gestreden. De impressionisten, ooit uitgejouwd en verbannen naar de marge, worden nu officieel geëerd. Op de Wereldtentoonstelling van 1889 hangen ze naast gevestigde grootheden, en de Franse staat zelf neemt werken van hen op in de nationale collecties. Het is een ironische wending: dezelfde instituten die hen decennia lang verketterden, tonen hen nu als boegbeelden van de Franse schilderkunst.

Het testament van Caillebotte

Een sleutelmoment in dit proces is het overlijden van Gustave Caillebotte in 1894. In zijn testament bepaalt hij dat zijn indrukwekkende collectie – zesenzestig doeken en tekeningen van zijn vrienden Degas, Manet, Monet, Renoir, Pissarro en Cézanne, naar de Franse staat moet gaan. Daarmee wil hij verzekeren dat het impressionisme niet langer uit de officiële geschiedenis kan worden weggepoetst.

Maar de Académie des Beaux-Arts reageert verbolgen. Jean-Léon Gérôme, een van haar machtigste leden, spreekt smalend: “Wij leven in een eeuw van verval en domheid.” Drie jaar lang proberen invloedrijke academici het testament te ondermijnen. Henry Roujon, directeur van de École des Beaux-Arts, wijst op een zogenaamd gebrek aan ruimte en probeert de verantwoordelijkheid af te schuiven op de net opgerichte Raad van de Nationale Musea, waar zijn collega’s Henri Delaborde en Léon Bonnat de touwtjes in handen hebben.

De Académie des Beaux-Arts wil geen huisvesting van de nalatenschap in het Musée du Luxembourg. Dat zou, zo klinkt het, “een belediging zijn voor ons instituut.” Achter die woorden schuilt een dieper ressentiment. Voor de oude garde is het ondenkbaar dat de impressionisten, die in hun ogen nog altijd amateurs, oproerkraaiers en dilettanten zijn, een plek krijgen naast de officiële kunst van Frankrijk.

Het sentiment wordt in de pers breed uitgedragen. Een criticus van Le Figaro spreekt smalend over “de verwarde uitingen van dat stel krankzinnigen”. Dat deze woorden terloops vallen, maakt ze des te onthullender: ze geven de vanzelfsprekendheid weer waarmee een groot deel van het establishment de impressionisten nog altijd als een bedreiging zag.

De weerstand is fel. Kranten en critici buitelen over elkaar heen, sommigen woedend, anderen juichend. Maar uiteindelijk houdt de Franse staat voet bij stuk. Er wordt een aparte vleugel gebouwd naast het Musée du Luxembourg, het museum voor hedendaagse kunst. Daar komt de “Galerie Caillebotte”, weliswaar ingekort, veertig van de vijfenzestig voorgestelde werken van de collectie worden geweigerd, maar toch een mijlpaal.

Inspiratiebron voor de toekomst

De tentoonstelling trekt bezoekers en blijkt een voedingsbodem voor de volgende generaties. Jonge schilders, later bekend als de postimpressionisten, vinden er hun inspiratie. Waar de Académie het nalatenschap probeerde te marginaliseren, blijkt het juist een motor voor vernieuwing.

En zo voltooit het impressionisme zijn reis: van de clandestiene tentoonstellingen in kleine ateliers en gehuurde zalen naar de officiële muren van de staat; van de hoon van critici naar de zalen van New York, Boston en Chicago; van een opstandige avant-garde naar een geaccepteerd fundament van de moderne kunst.

Epiloog

Maar achter dit succesverhaal schuilt ook het tragische lot van de groep zelf. Degas sterft blind en eenzaam, Cassatt eveneens. Cézanne sluit zich op in Aix-en-Provence, onbegrepen door velen. Sisley en Morisot verdwijnen te vroeg. Alleen Monet en Renoir schilderen door tot het einde, Monet gevangen in zijn waterlelies, Renoir in de warmte van zijn figuren.